ثقافة Au ciné-club de Tunis : Les pistes paysagères de Abbas Kiarostami
Les routes du cinéaste iranien Abbas Kiarostami sont particulières. Elles sont faites de cinéma, de photographie, depeinture, de poésie et de questionnement. C’est Kiarostami le photographe paysager qui a fait l'objet des « vendredis de l’image » hebdomadaire au ciné-club de Tunis, pour cette nouvelle saison culturelle 2018-2019.
A la Cinémathèque de la Cité de la culture, s’est donc tenue vendredi 12 octobre 2018 la première séance de cet atelier d’analyse filmique, qui s'est arrêté sur les spécificités de la pratique photographique paysagère de Kiarostami. On y trouve, en sous-main, du pictorialisme, des miniatures persanes, des plans cartographiques, des références à la tradition des estampes japonaises et de l’aquarelle chinoise, la dialectique du vide et du plein, des questions relatives au cadre, à la composition, ainsi qu’à la représentation en général et au rapport au réel.
La photographie de Kiarostami pose aussi la problématique de la narration: la pratique sérielle de la photographie trouve-t-elle son pendant dans le choix de filmage en plans-séquences, ou bien prolonge-t-elle, par d’autres moyens, le découpage classique ?
A travers une sélection tirée de trois séries de photos (Untitled, Pluies et vent, Neige) et quelques extraits de films (Et la vie continue, The roads to Kiarostami, Le vent nous emportera, Le gout de la cerise, 24 frames), on peut découvrir les coordonnées du rapport qu’entretient le cinéaste iranien avec l’image d’une manière générale, et avec la vue paysagère plus particulièrement, et à quel point il parvient parfois à se détacher de sa casquette de cinéaste - c'est à dire du dispositif de la caméra - pour donner à ses images photographiques une certaine autonomie.
On comprend aussi en quoi ce rapport tendu du photographe au paysage engage trois niveaux de réception et de production de l’image : un niveau affectif, un niveau perceptif et un niveau réflexif (à quel point une photo peuts'abstraire pour devenir autre chose). Le cinéaste iranien a tendance dans ses films à marier des éléments anthropologiques (Kiarostami se réapproprie son héritage culturel persan) avec des éléments de la culture occidentale (les prises qui montrent une fenêtre ou une rambarde qui s'ouvre sur un paysage naturel par exemple).
En plus de quelques motifs iconographiques princeps qui traversent les vues paysagères dans la filmographie et la photographie de Kiarostami, on peut aussi relever d’autres spécificités formelles chez lui devant le paysage – tels que la structure du « plan-paysage » (espace perspective standard avec ligne de fuite et profondeur de champ), le double cadrage, la perspective linéaire (sa spécificité chez Kiarostami: espace en aplat, surface tabulaire, plan cartographique), les transitions abruptes sans plan insert ni de transition, la matrice regard subjectif, le rapiéçage (couture produite par le montage-narration), les plans code-barres (traverser des troncs d'arbres), les plans cache-cache (dévaler une pente-disparaître- resurgir).
Ce rapport tendu au paysage chez Kiarostami, que le critique de cinéma Alain Bergala interprète comme « inquiétude » (dont quelques arrêts sur images ont aussi servi de leviers pour débattre de ses hypothèses de lecture du travail du cinéaste), trouve à se prolonger sous d’autres formes dans les séries photos du cinéaste, restées un certains temps confidentielles.
Dans la série de photos Pluie et vent par exemple, il y a un effet pictorialiste qui se fait visiblement sentir, la vitre devient une surface d'inscription sur laquelle tout s’imprègne comme si c'était sur l’objectif de la caméra. Les gouttes de pluie rendent la forme informe. C'est comme si le photographe tentait de capter un moment durant lequel une genèse prend forme. C'est une sorte d'Hapax photographique (qui ne se produit qu'une seule fois).
La pratique de la photo chez Kiarostami est un effort aussi bien pour troubler la perception naturelle du monde que celle qu’élabore le dispositif cinématographique. Quand le cinéaste choisit, dans le dernier plan des Roads of Kiarostami, de nous montrer une image photo entrain de brûler, ou quand il surexpose sa caméra pendant une dizaine de minutes à la lumière aveuglante d’un paysage marin dans Five, cela peut être interprété comme une sorte de questionnement sur les capacités du médium à s’affecter du réel qu’il est censé capter et enregistrer, mais aussi comme une mise en question d’un certain de régime de la représentation.
S’ensuivit un débat durant lequel les participants eurent à exposer leurs points de vues et questionnements : le pourquoi d’une tortue cadrée en gros plan, la complexité géométrique d’un paysage enneigé, ou encore cette fascinationparadoxale pour le cadre-cache, cet œil imprégné par un vécu particulier, ce basculement d’un point de vue à un autre, etc.
